Wie unentbehrlich der Ort des Kinos und damit die große Leinwand für Filmpremieren ist, davon kann Cannes täglich ein Lied singen. Gegenwärtig machen verschärfte Sicherheitsbedingungen den Besuch zwar zum Geduldstest, weil man darum bangen muss, rechtzeitig im Saal zu sein. Doch einmal im Grand Théâtre Lumière, ist die Außenwelt schnell ausgeblendet. Das kollektive Erlebnis im Kino ist durch keine privaten Screens ersetzbar. Das hat nun auch Pedro Almodóvar, der diesjährige Jurypräsident, in einem Interview mit Libération betont. Er habe, abseits der Sorgen der Kinobetreiber, die gegen die Politik von Netflix protestieren, eine präzise Definition dafür, wie man einen Film erleben muss: "Die Leinwand muss auf jeden Fall viel größer sein als der Stuhl, auf dem man ihn schaut."

Der US-Filmemacher Todd Haynes ist jemand, der dieser Erklärung mit seinem kongenialen Kameramann Ed Lachman elegant zuspielt. Man ist von der Rekonstruktion des in warmen Gelb- und Brauntönen gehaltenen New Yorks der 1970er-Jahren genauso betört wie von der Schwarz-Weiß-Version der Stadt in den 1920ern. Beide Epochen sind durch die Filmbilder der damaligen Zeit mitbestimmt: Einmal erscheint die Großstadt als Stummfilm mit Musikbegleitung, das andere Mal als New-Hollywood-Sommerstück durch ein schwarzes Viertel, in dem die Kinder sich mit Wasser aus Hydranten abkühlen.

Wonderstruck folgt zwei tauben Kindern, Rose (Millicent Simmonds) und Ben (Oakes Fegley), auf zeitlich getrennten, aber räumlich parallelen Bahnen auf ihrer Suche nach Elternteilen durch New York. Das Kunstvolle daran ist nicht nur die Montage, die über Jahrzehnte hinweg eine Gleichzeitigkeit des Geschehens ermöglicht. Das Begehren der Kinder führt immer auch durch mediale Artefakte hindurch, die den Kindern eine Sprache gewähren. Zum einen das Kino, vor allem aber das naturhistorische Museum, in dem Sterne greifbar werden und Dioramen die Welt als magisches Schaustück bannen. Unsere Sehnsüchte, scheint Haynes zu sagen, benötigen immer einen Rahmen, um sichtbar zu werden. Das Stadtpanorama von New York im Queens Museum wird im letzten Drittel dann sogar zum Mittel, um die gemeinsame Familiengeschichte in einer Puppenwelt einzuholen.

Über Ehe und Fremdheit

Zwei andere Filme, Alexej Zvagintsevs Loveless und Valeska Grisebachs Western, nutzen einen überhöhten Realismus, um sich ihre Welten anzueignen. Loveless beginnt als Drama einer Ehe, in der nur noch wechselseitige Verachtung herrscht. Einmal verlässt die Mutter im Streit ein Zimmer, die Kamera jedoch bleibt darin zurück; erst dann sieht man den erschütterten zwölfjährigen Sohn im Dunkeln. Alyosha, so heißt der Bub, wird verschwinden, und die langwierige Suche nach dem vermissten Kind bestimmt die Erzählrichtung des Films.

Doch Loveless geht es mehr um die Lücke selbst. Sie erst legt den Mangel an Empathie frei, die austauschbaren Träume eines Moskauer Bürgertums, das zwischen systemischem Gehorsam und Eigennutz wechselt. Zvagintsev erweitert mit seinem Film die pessimistischen Milieuschilderungen des osteuropäischen Kinos mit einer klug verzögernden Bildsprache zum moralischen Gesellschaftsbild.

Grisebachs Western begleitet einen Trupp deutscher Arbeiter auf eine Baustelle nach Bulgarien. Der Fokus des Films richtet sich auf einen schweigsamen Ex-Söldner, der als Einziger unter den Deutschen Anschluss an die naheliegende Dorfgemeinschaft sucht. Wenn er auf seinem Schimmel in den Ort reitet, umweht ihn tatsächlich eine Ahnung des Revolverhelden Shane. Grisebachs Naturalismus ist von einer spröden Sorte. Sie arbeitet immer mit Amateuren, legt diesen dann aber bisweilen große Sätze in den Mund. Das verleiht ihrer Milieuschilderung in den besten Momenten eine eigenwillige Form von Metaphysik. In kleinen erzählerischen Vignetten zeigt sie, das Fremdsein über räumliche Parameter ins Existenzielle hineinreicht. (Dominik Kamalzadeh, 18.5.2017)